Foley, ou l'art de fabriquer ce qu'on n'entend jamais

L'invention du son fabriqué

La caméra nous montre un homme qui marche dans la neige. Pour autant, ce ne sont pas les crissements de la neige sous les pas de cet homme que nous entendons. Ce que nous entendons, ce sont les mains d'un autre homme qui pressent, en rythme, un sac de cuir rempli de farine de maïs, pour que le premier marche vraiment dans la neige.

Cet autre homme, c'est Jack Foley. Nous sommes dans un studio de Hollywood, à la Universal, et cela fait des années que la maison lui confie le soin de produire ou de reproduire les sons que la prise de tournage n'a pas su capter. À sa mort, en 1967, on estimera qu'il avait, à force de marcher devant un écran pour synchroniser ses pas avec ceux des comédiens, parcouru près de huit mille kilomètres en studio.

Jack Foley exerçait le métier de bruiteur, cet art qui consiste à prêter à l'oreille ce qu'elle perçoit, sans qu'elle entende jamais celui qui le lui prête.

Ce métier n'est pas seul de son espèce. Il appartient à une famille discrète : les travaux qu'on reçoit sans jamais songer à celui qui les a faits. Le rédacteur web en est un membre récent, et nous prêtons nous aussi à d'autres des mots qu'ils donneront pour les leurs. Autant le dire dès maintenant : c'est aussi de cela qu'il sera question ici.

Mais revenons à Jack Foley. Tout commence en 1929, à Hollywood, sur le tournage de Show Boat. Le cinéma a tout juste cessé d'être muet, deux ans plus tôt, et les studios américains cherchent comment donner vie sonore à ce qu'ils filment. Les hommes qu'on emploie pour cela sont d'abord crédités sous le nom de walker, marcheur. La désignation est parlante : leur tâche fondatrice est de prêter aux personnages la rythmique précise de leurs pas. Au fil des années, Foley a fini par connaître les acteurs par les pieds. Rock Hudson avait le pas posé, disait-il. Tony Curtis, le pied vif. Marlon Brando, le pas souple.

Il faut mesurer ce que cela veut dire. Pendant que ces visages emplissaient l'écran, leurs pas appartenaient à un autre. Jack Foley a marché pour les plus beaux corps de Hollywood ; il a été, par les pieds, tous ces hommes qu'il n'était pas. Nous avons tous, un jour ou l'autre, entendu marcher Jack Foley sans le savoir. Et ses huit mille kilomètres prennent ici leur vraie mesure : le cinquième du tour de la Terre, parcouru dans une pièce sans fenêtre, sans changer de paysage, sans arriver nulle part, ou plutôt en arrivant partout où marchaient les autres, dans la neige, sur les pavés, sur les ponts des navires, dans les escaliers de toutes les maisons d'Amérique. Il y a quelque chose d'un moine dans cette vie-là : la cellule, la répétition, l'effacement consenti. Le plus grand marcheur du cinéma est un homme qui n'a pas bougé.

Je reconnais la cellule. La mienne a une fenêtre, ce qui ne m'avance pas beaucoup : j'y passe mes journées à écrire pour des sites qui ne sont pas les miens, avec une concentration dont personne ne saura rien, et le seul profit que je tire du soleil, c'est d'y tenter un bronzage agricole. Foley, lui, a couvert le cinquième du tour de la Terre sans changer de pièce. Moi, trois mètres, dont deux jusqu'à la cafetière.

De fil en aiguille, ou pas à pas, le marcheur est devenu bruiteur. Il s'est mis à fabriquer les portes qui claquent, les coups de sabot sur les pavés, les frôlements de tissu, les objets manipulés. On raconte qu'un jour, pour rendre le pas cliquetant d'une légion romaine dans Spartacus, Foley agita un trousseau de clés devant le micro : à l'écran, des milliers d'hommes en armes ; dans le studio, un homme seul qui faisait tinter des clés. C'est peut-être la définition la plus exacte du métier, et la plus vertigineuse. Et puisque Jack Foley fut, à la Universal, l'un des pionniers les plus inventifs de cette pratique, on a fini, dans les studios américains, par appeler ces hommes-là des Foley artists, et leurs ateliers des Foley stages. Le métier porte aujourd'hui encore le nom de l'homme qui marchait sur la farine de maïs.

Le travail s'effectue en post-synchronisation, dans cet auditorium dédié, équipé de pistes au sol pour enregistrer les pas, et d'une collection d'objets hétéroclites et disparates. Le bruiteur, ou la bruiteuse, y produit des effets sonores de façon mécanique ou manuelle : une essoreuse à salade devient le chuintement d'une rame de métro, un accélérateur de voiture se fait passer pour le rugissement d'un fauve, une bande magnétique froissée donne l'illusion d'un feu qui crépite. Une partie des sons d'un film provient encore de la prise directe au moment du tournage, mais beaucoup sont mal restitués, et c'est dans le studio du bruiteur que la bande sonore se reconstitue, plan par plan, clap après clap.

Stravinsky disait à peu près de la musique de film qu'elle était un papier peint sonore. La formule s'applique mieux encore à l'art du bruiteur. C'est une couture qu'on ne doit pas voir, une présence dont la qualité se mesure à la disparition de sa trace dans ce qu'elle sert.

Jack Foley a poussé cette discrétion jusqu'à son terme. Les génériques de son époque ne s'embarrassaient pas des hommes du son ; le sien n'y est jamais monté. Une vie entière de studio, et pas une fois son nom à l'écran. Des millions de spectateurs ont entendu Jack Foley ; aucun, de son vivant, n'a su qu'il existait.

Les fils et filles de Foley

Jack Foley est mort en 1967. Et c'est ici que cette histoire de discrétion prend son tour singulier. Ce nom que les génériques avaient ignoré s'est mis à faire ce que presque aucun nom propre n'accomplit : il est devenu le métier lui-même. Dans les studios du monde entier, on dit Foley comme on dit un mot de la langue. Et par un renversement dont l'histoire a parfois le secret, ce nom défile désormais au générique de presque tous les films de la planète : Foley artist, Foley editor, Foley mixer. L'homme qui n'eut jamais de générique est aujourd'hui à tous les génériques.

Il y a des gloires qui tiennent à la majuscule, celles dont le nom s'affiche en haut de l'affiche, en lettres plus grandes que le titre. La sienne a pris le chemin inverse : elle est descendue dans la minuscule, là où les noms propres deviennent des noms communs et cessent de pouvoir mourir. D'autres ont leur étoile scellée dans un trottoir de Los Angeles ; lui est devenu un mot. Une étoile se descelle. Un mot, rarement.

Et il faut voir de quoi, au juste, cette postérité le récompense. Non d'avoir brillé : d'avoir servi. Non d'un éclat : d'un effacement si constant, si exactement tenu, qu'un métier entier a fini par venir s'abriter sous son nom. C'est la récompense des serviteurs exacts. Elle vient tard, elle vient sans bruit, et elle reste.

Son atelier non plus ne s'est jamais arrêté. La Foley stage est devenue un lieu pérenne du cinéma, présent dans tous les grands studios qui prennent au sérieux la qualité de leur bande sonore : Hollywood, Londres, Paris, Bombay. Les outils ont peu changé. On y trouve toujours les pistes au sol pour les pas, la collection d'objets disparates, l'essoreuse à salade et l'accélérateur de voiture, augmentés au fil du temps de quelques inventions locales. Le geste est resté le même : observer ce qui passe à l'écran, et lui prêter son envers sonore.

En France, l'un de ceux qui portent cette lignée s'appelle Pascal Mazière. Depuis trente ans, il pose les bruits de pas et les portes qui claquent de la production hexagonale, sur des films qu'il ne signe qu'à la marge. Il n'a jamais croisé Jack Foley. Mais quand il presse un sac de farine pour faire de la neige, il refait, à neuf mille kilomètres de Hollywood, le geste exact qui a ouvert cet article. Tenir un fil, c'est cela.

Foley a beaucoup de fils et de filles. Dans les studios de Bombay, où l'on fabrique à la main les pluies de mousson qui rythment les bandes sonores du cinéma indien. Dans les radios qui, depuis bien avant le cinéma parlant, employaient déjà des bruiteurs pour habiller en direct les feuilletons et les fictions. Et plus largement, partout où le travail consiste à fabriquer une illusion juste, sans qu'on voie la main qui la fabrique. La parenté Foley déborde le cinéma. On la trouve, en filigrane, dans tous les métiers de l'illusion offerte : la couleur du linge sur la photo de mode, le grain du papier sous le texte, le silence entre deux notes de musique de film.

L'atelier de Foley a survécu à Foley parce qu'il n'avait jamais reposé sur Foley seul. Il reposait sur le geste. Et un geste, ça se transmet.

Ce que la machine ne sait pas faire

Et puis la machine est arrivée.

En 2016, une équipe du MIT-CSAIL publie un travail discret. Un algorithme apprend à générer des sons à partir de séquences vidéo muettes. Les sons ainsi fabriqués sont soumis à des volontaires, qui doivent dire, à l'écoute, lesquels sont réels et lesquels sont synthétiques. Ils prennent le faux pour le vrai deux fois plus souvent qu'avec le système de référence auquel les chercheurs se comparent. Ce n'est qu'un test. Mais il indique une ligne franchie.

Quatre ans plus tard, en 2020, deux chercheurs de l'université du Texas à San Antonio publient un modèle d'apprentissage profond qu'ils baptisent AutoFoley. Le nom ne s'embarrasse pas de prudence : il nomme la machine d'après le métier qu'elle imite. Sur des séquences simples, soixante-treize pour cent des observateurs préfèrent le son synthétique au son original enregistré pour le film.

En mai 2024, la bascule devient grand public avec ElevenLabs Sound Effects, un service qui génère, à partir d'un texte, des effets sonores classés en plusieurs catégories, dont une explicitement intitulée Foley Effects. La nomenclature parle d'elle-même : la machine se réclame du nom de Foley pour vendre ce qu'elle promet de remplacer. Près de soixante ans après sa mort, on se dispute encore son nom.

On pourrait, à ce stade, conclure à la fin du métier. Ce serait aller un peu vite.

Ce que la machine reproduit, c'est le résultat audible : le crissement, le claquement, le rugissement. Ce qu'elle ne sait pas reproduire, c'est ce qui précède le résultat, la décision. Le bruiteur, en regardant la séquence muette, choisit. Il choisit que la neige sera mieux rendue par un sac de farine de maïs que par n'importe quel enregistrement de neige réelle. Il choisit que le rugissement du fauve passera par un accélérateur de voiture et non par un grognement de fauve enregistré. Ce choix, qui est l'art même du métier, ne se fait pas par calcul de probabilité. Il se fait par expérience, par oreille, par lignée. Et il se fait pour quelqu'un, pour le film qui le demande, pour l'oreille qui l'entendra sans savoir d'où il vient.

Les bruiteurs continuent d'exister, et continueront tant qu'on cherchera, dans les bandes sonores, ce supplément de présence que la machine, pour l'instant, ne sait pas tout à fait fabriquer. Le métier change. Il rétrécit, sans doute, là où il devenait remplaçable par un calcul. Mais il tient là où le geste s'invente.

La pente n'est pas seulement la sienne. Nous fabriquons, nous aussi, des objets dont la qualité se mesure à la disparition de leur trace, et nous affrontons des machines qui se réclament de notre nom pour vendre ce qu'elles promettent de remplacer. Même quand la page porte notre signature, le propos n'est pas le nôtre. Comme le bruiteur, nous continuons d'écrire. Pour quelqu'un d'autre.